Hejmar/Sayı :

 
 
 
Untitled Document

Ezilenin Hikâyesini Anlatmak: Mehmed Uzun "Tu" (1)

Nilay Erten, Nursem Keskin, Öykü Tümer, Volkan Yılmaz



Mehmed Uzun'un üzerinde çalıştığımız romanı Tu (Sen), adından da anlayacağımız üzere orijinal hâlinde Kürtçe yazılmıştır. Romanın adına bu bilgi ışığında bakılırsa, kitabın öncelikli hedef kitlesinin Kürtler olduğu görülür. Kitapta iki paralel ve birbirini tamamlayıcı hikâye, birinci ve ikinci tekil şahıslar kullanılarak birbirinden ayrılır. Uzun, tutuklunun işkenceden sonra getirildiği karanlık ve rutubetli hücresinde hatun böceği ile girdiği diyalogları birinci tekil şahısla kullanmıştır. Bunun yanında, ikinci tekil şahsı gördüğümüz yerler ise tutuklunun gece yarısı evine yapılan baskını, karakola, mahkemeye ve daha sonra hapishaneye götürülüşünü anlattığı pasajlardır. Yani, Mehmed Uzun bu bölümleri sanki okuyucu onun deneyimlerini kendi deneyimliyormuş gibi hikâyelendirmiştir. Aynı zamanda okuyucuyu kitabı dışarıdan okuyan ve sadece Uzun'un deneyimlerini öğrenen biri olarak değil de kitabın olası bir yazarı olarak konumlandırmaya çalışmıştır. Öyle ki, kitabın orijinal dili ile hitap edilen okuyucunun, kitap adının mantığını da açıkladığını öne sürebiliriz. Öte yandan, Uzun'un Kürt okuyucuları başlıca aktörler olarak konumlaması, onları herhangi bir zamanda kendisiyle aynı paydada buluşan olası özneler olarak gördüğü şeklinde yorumlanabilir. Bu her Kürt’ün Uzun'un aktarmak istediği yönde hissedeceği anlamına gelmez. Ama Uzun'un başlıca amacının Kürt bir okuyucu kitlesi pekiştirmek olduğunu söyleyebiliriz.
Agamben'in teorisi doğrultusunda düşündüğümüzde, Uzun’un bütün Kürtçe konuşan okuyucuların ortak yanının kutsal insan (homo sacer) olarak çizdiğini düşünebiliriz. Ortak dilleri ve kolektif tarihleri onları bugünün dünyasının harcanabilir bedenleri yapar. Bu yüzden bu romanı Türkçe okumanın yazarın temel amacından farklı bir deneyim olduğunun farkındayız. Bu nokta önemlidir çünkü romanın başlıca karakterlerinden, Kürtlerin özgürlüğü için yıllarca savaşmış olan yaşlı Amca, Mehmed Uzun'dan hikâyesini Kürtçe yazmasını ister.  Biz, romanı Türkçe okuyarak Amca'nın vasiyetini yerine getiremediğimiz gibi onu kendi muhtevası içinde kavrayabileceğimize de inanmıyoruz, çünkü kitabın orijinal okuyucu kitlesine ait değiliz.
Mehmed Uzun’un romanı, Tu, egemenin ortaya çıkışı ve bir egemenlik performansı lensinden okunabilir. Agamben’in kutsal insan teorisi, Diyarbakır Cezaevi’ni sadece bir cezaevi olarak değil, fakat bedenlerin yasa dışı ve harcanabilir olarak ortaya çıktığı spesifik bir mekân olarak anlamamızda bize yardımcı olur. Agamben’e göre egemen, istisna durumuna karar verendir. İstisna durumu, türlü şekillerde düşünülebilir. İlk olarak, istisna hâli yasanın askıya alınması olarak anlaşılabilir ki bu romanda 1971 darbesi sonrası dönemde geçmektedir. Fakat istisna, hukuki bir terim olmaktan başka, özel bir varoluş biçimini de anlatmaktadır. İstisna, doğru bir varoluş biçimine karşı olan, doğru olmayandır. Bu bağlamda “doğru”, var olmaya değer olan, yaşamaya değer olandır. Romanda, başkarakter tutuklanırken anne ve polis arasında geçen diyalog sahnesinde, Türkçe konuşmanın doğru varoluş biçimini tanımlayan bir norm haline gelişini görürüz. Bu durum, Kürtçe konuşan insanların bedenlerinin ve hayatlarının değersiz olarak ilan edilişini görmek, istisna olanın harcanabilirliğini anlamamız açısından önemlidir. Kutsal İnsan’ın bedeni, yasanın görünmez kılındığı, hayatın değersiz olarak kodlandığı ve egemenlik performansının uygulandığı yerdir.
“Ezilmenizin, katlinizin emrini veren, bizzat büyük ve kahraman önderleriydi. Yüce cumhuriyetleriyse, yurdunuzun harap edilip parçalanmasıyla kurulmuştu.”(2)
Mehmed Uzun, Türkiye devletinin ortaya çıkışını Kürt dilinin, Kürt kimliğinin ve bunların Diyarbakır coğrafyasındaki izlerinin yok edilmesi ile ilişkilendiriyor. Bizce, Agamben’in “Kutsal İnsan” kavramı Türkiye devletinin kuruluşunu ilan eden “istisnanın vücut buluşu” olarak değerlendirilebilir. “Kutsal insan”ın vücudu yasanın görünmez ve insan yaşamının değersiz kılındığı ve bu yolla egemenliğin işlediği alandır. Paradoks şudur: Eğer bu “kutsal insan” toplumun içine dâhil edilirse kendisi kutsal insan, toplum da önceden olduğu toplum olmaktan çıkar. Kürtçe ve bir halk olarak Kürtlerin kimliği Türk vatandaşlığının içerisine dâhil edilemez, çünkü bu vatandaşlığın kendisi dışlama pratikleri tarafından oluşturulmuştur.
Mehmed Uzun, romanında Diyarbakır surlarına yazılan bir sloganı anlatır:
“Batı’ya elektrik yol, Doğu’ya jandarma karakol”(3)
Devlet görevlilerini rahatsız ettiği için defalarca sildirilen bu slogan tekrar tekrar yazılmıştır surlara. Bu noktada, sloganın Türkçe yazıldığını hatırlatmak istiyoruz. Sloganın, Chakrabarty’nin kavramsallaştırdığı Tarih 1 (modernitenin ve kapitalistleşme sürecinin tarihi) ve Tarih 2’nin (bu Tarih anlayışına karşı, onun anlattıklarının dışında kalan ve bu üst-anlatıyı yıkan tarihler) karşılaşma noktası olduğunu düşünüyoruz. Slogan, Diyarbakır’da Tarih 1 tarafından yaşatılan acıların Tarih 2’ye aktarılma çabası olarak düşünülebilir. Kürtler yaşadıkları acıları devletin diline, Türkçe’ye çevirdikleri ve egemenler ile egemenin diliyle konuşmaya çalıştıklarında vatandaşlığın dilini çağırmaktadırlar. Bu noktada, otoritelerin sloganı silmek için bitmek tükenmek bilmeyen çabalarını da Agamben’in kullandığı şekilde bir egemenlik ifadesi olarak okuyabiliriz. Kimin vatandaş adına konuşup konuşamayacağına karar veren egemen, vatandaşın zamansallığını da dışarıda bırakılan Kürtler üzerinden kurar.
Diyarbakır Askeri Cezaevi’ndeki bedenlerin durumunu açıklayan anlatıya da bu noktada odaklanabiliriz. Romanda, başkarakter cezaevine polis tarafından götürülür. Suçunun ne olduğunu bilmemektedir ve cezaevindeyken işkence görür. İlk bakışta, bu işkenceleri mümkün kılan şeyin yasaların ihlâli olduğu düşünülebilir. Eğer yasalar doğru şekilde uygulansaydı, eğer o sırada yasalar askıya alınmış olmasaydı, işkence olmayacaktı. Hâlbuki işkenceyi mümkün kılanın tam da yasa ile tanımlanan norm olduğu unutulmamalıdır. Mahkûm, Türk ceza sistemi ve kanunlarının normlarına göre kutsal insan olarak ortaya çıkar Diyarbakır Cezaevi’nde;  o, egemenin normlarını ihlal eden bir Kürt’tür.  Mahkûmun, olması gerektiği gibi olmaması onu norm karşıtı ve yasadışı kılar, şiddet uygulamaya değer hâle getirir. Bu yüzden ki şiddet, öncelikle egemenin kim olduğunu öğretir. İşkence sahnelerinde görevlilerin canları ne isterlerse onu yapmakta serbest olduklarının altı çizilmiştir. Başkarakteri işkence odasına getirirken derler ki:
“Allahınız, peygamberiniz, sahibiniz, başınız biziz burada. Buradan sesiniz kimseye ulaşamaz. Hiç kımıldamayın, oraya buraya kımıldamayı bile denemeyin... Kafanızı karınca gibi ezeriz.”(4)
Askerler kendilerini Tanrı olarak ortaya koyarak mahkûmlara her şeyi yapabilir hâle gelirler. Tanrı oldukları için asla yaptıklarından sorumlu tutulmayacaklardır. Bu resimde, cezaevindeki Kürtler harcanabilir bedenler olarak ortaya çıkarlar ve onların kutsal insan olmaları Türklerin egemen olarak ortaya çıkmalarını mümkün kılar. Mahkûmlar yasanın askıya alındığı bir noktada olsalar bile yasa ve egemen ile ilişki içerisindedirler, bu ilişkinin kurucu öğesi de şiddettir. Fakat bu ilişki, mahkûmların işkence yapan askerleri yasaya karşı hesap verebilir tutmalarına imkân tanımaz. Olması gerektiği gibi özneler olmadıkları için yasallık alanına yükselemezler, maruz bırakıldıkları işkence cezalandırılamaz.
Diyarbakır Askeri Cezaevi bir egemenlik performansı olarak okunabilir. Burada aynı zamanda bireyler arasındaki egemenlik ilişkisi de düşünülmelidir. Agamben’in teorisi, kutsal insan ve egemen arasındaki ilişkiyi özel bir varoluş şekli olarak ele alır. Cezaevindeki egemenlik performansı sadece devlet şiddeti açısından okunmamalı; görevlilerin egemenlik performansını uygulayışları da düşünülmelidir. Romanda başkarakter, askerlerin şiddet dolu davranışlarını sorgularken der ki:
“Her şey bir tarafa da bu askerlere ne oluyordu! Belli ki normal askerdiler, askerliklerini yapıyorlardı. Neden bu kadar zalimdiler, böyle yapmakla ellerine ne geçiyordu? Konuşmalarından ve davranışlarından okumuş kişiler olmadıkları anlaşılıyordu. Büyük ihtimalle doğrudan köylerden gelmişlerdi.”(5)
Muhtemelen zorunlu askerlik yapmakta olan askerlerin tutuklulara karşı düşmanca ve kızgın tavırları Uzun’u şaşırtır. Bu noktada, Agamben’in Fukodyen metodunun tutuklular ve askerler arasındaki ilişkiyi anlamamıza yardımcı olduğunu düşünüyoruz. Yazar tarafından anlatılan deneyim, egemenlik performansının sadece devletler ve kurumlar değil bireyler tarafından da uygulanabileceğini anlatır bize. Askerlerin egemen rolünü üstlenişleri dünya ve insanlar ile belirli türde bir ilişkide bulunduklarına işaret eder. Yukarıdaki alıntının da anlattığı gibi, şiddet sadece devletlere veya kurumlara özgü değildir; şiddet aynı zamanda insanların dünyayı anlama ve dünyayla ilişkilenme şekillerinin kurucu bir öğesidir.
Uzun, cezaevinde askerler tarafından gösterilen düşmanlığı anlamakta zorlanır; görünen odur ki askerler yapmaları gerekenden de fazlasını yaparlar. Biz bunun milliyetçiliği hegemonya olarak almanın sınırlarına işaret ettiğini düşünüyoruz. Milliyetçi hegemonya illaki ideolojiyi pasif bir şekilde alımlayan özneler yaratmaz. Aksine, biz bu askerlerin milliyetçi performansa aktif katılımlarını, milliyetçi hegemonyayı su üstünde tutan bir unsur olarak düşünebiliriz. Biz Agamben’in egemenlik kavramsallaştırmasının bu askerlerin tavırlarını anlamak açısından daha verimli olduğunu düşünüyoruz; Agamben’in Fukodyen metodolojisi bireylerin başkalarını kutsal insan olarak ilan ederek egemen rolünü üstlenişlerini anlamamızda bize yardımcı olur. Güç; askerler ve tutuklular arasındaki ilişkide ortaya çıkar. Bu yüzden, bu askerler sadece egemenin cezaevindeki temsilcileri olarak düşünülemezler.
Kitabın başkarakteri milliyetçi söylemin etkilerini ulusal bayramlarda açıkça tecrübe etmektedir. Bayrağa saygı göstermek bile Foucault'nun deyimiyle uysal, itaat eden bedenler yaratmak için bir adımdır. Roman da bu ulusal bayramların, milliyetçi söylemi beslemesinin yanında, Diyarbakır'da bedenlerin bu söyleme uygun bir duruş kazanmasını da sağladığını göstermektedir. Ama karakterimiz ve arkadaşları Althusser'in argümanlarında olduğu gibi tam bir çoklu-belirlenmişlik içinde değildir. Aksine onlar ulusal bayramların kutlanış biçimlerine gülüp bu konuda eleştiriler sunabilmektedirler. Bu da bize iktidarın materyalite içinde kendine manevra alanı yaratabildiğini hatırlatmaktadır. İktidar, bir otorite ya da kişinin tekelinde değildir; aktif bir şekilde dolaşımdadır ve sürekli farklı öznellikler yaratır. Benzer bir şekilde, iktidarın özneleri de hakikat rejimlerini kullanarak, onları kendi lehlerine çevirebilirler. Romanda, başkarakterimiz hapishanedeki askerlere sürekli 'Komutanım!' diye hitap ettiğini anlatmaktadır; çünkü bu ona iktidar sistemi içinde manevra alanı yaratır ve hapishanede daha iyi yaşamasına imkân sağlar. Foucault'nun söylediği gibi politik iktidar, her yerde yeni özneler ve hakikatler yaratmanın mücadelesi içinde süren bir savaştır.(6) Kahramanımızın iktidarın hakikat rejimini kendi avantajı için kullanması, iktidarın dolaşımındaki süreksizliğine işaret etmektedir; çünkü özneler, hakikatler sürekli tekrar yaratılır ve bunun sonucunda yeni söylemler kurulur.
Foucault'nun iddia ettiği üzere, bedenin 'politik ekonomi'si (7) iktidarın meşrulaştırılması için vazgeçilmez bir stratejidir. Bir polis bedeni, bir asker bedeni de eğitim ve antrenmanla disipline edilmiş, uysal bedenlerdir.
Şimdi onlar kahramanımızın kapısındadırlar. Onu kelepçeleyip karakola gidene kadar döverler. Karakol, kelepçeli bir şekilde, yüzleri duvara dönük oturan tutuklularla doludur. Duruşları,  mevcut iktidar ilişkileri gereğince her an acı ve eziyete hazır durumdadır. Öyle ki, her şeyi duyabilirler; ama hiçbir şey göremezler. Tabi ki bütün duydukları da her an tehlikede olduklarını hatırlatan acı ve eziyetin sesidir.
Kitaptaki mekân ve o mekân içinde bulunma tasvirlerini de bu beden ve iktidar ilişkisi üzerinden düşünmek gerekir. Özellikle hücrelerin mimari düzeni, tutukluların dünyasını daraltarak küçük ve bölünmüş odalara hapseder. Bu hücrelerde ürin, kan ve dışkı kalıntıları ile yaşayan tutuklular; askerlerin, diğer tutukluların ve demir kapıların seslerini duymaya mahkûmlardır. Mahkûmların bedenlerinde işlenen bu iktidar Foucault'nun biyo-siyaset (bio-politics) kavramını örneklemeye yardımcı olur. Mehmed Uzun'un da göstermek istediği gibi bir tutuklu bedeninin gerçeklerini, acının sesi duyulmayan tarihini bir hapishanenin materyal dünyasından okuyabiliriz. “Tutukluların kanları –büyük ihtimalle senin kanın da- işkencehanenin duvarlarına nakşolmuştu!” (8) Benzer bir yaklaşımla Taussig de “Kendini yıkan bir dünyanın bir resim yerine geçip bir taşta, şaşırtıcı bir olguda sonsuza dek yaşayacağını ama sessiz ve durgun olduğu için bizim bunu olduğu hâliyle göremeyeceğimizi” (9) söyler. Yani kendini yıkan bir dünyanın fotoğrafı, bir taşta sonsuza dek yaşayabilir. Chakrabarty'nin yapısalcı Marx okumasında gördüğümüz gibi bu materyalite tarihsel anlamda, bu tecrübeyi yaşamış bütün mahkûmların acısını taşımaktadır. Mehmed Uzun'un deyimiyle, bugünün izole bir grubunun değil bütün ezilenlerin gerçeğidir bu.
İktidarın bedenler üzerindeki etkisinde, binaların mimari düzeninin ya da odaların materyal tasarımının ne kadar etkili olduğunu görmekte Foucault'nun argümanlarının yardımını yadsıyamayız. Romanda da Hükümet Konağı'nın devasa ve görkemli varlığının merkezi ve güçlü duruşu ya da Atatürk portrelerinin odaların başköşesindeki hâkimiyeti özellikle vurgulanmıştır. Öyle ki, daha önce de söylediğimiz gibi bunlar söylemler içinde öznelerin ve hakikat rejimlerinin yaratılmasında önemli ve öncül adımlardır. Tutuklular, bu ulusal sembollere gülüp, eleştirseler bile onların öznel varlıkları asla onları çepeçevre saran materyal düzenden bağımsız düşünülemez. Açıktır ki bu materyal düzen iktidarın işleyişinin etkisidir.
Türk milliyetçiliğinin hakikat rejimleri düşünüldüğünde romanda okuyucunun gözünden kaçmayacak kadar sık sorulan sorular akla gelebilir: “Adın ne? Nerelisin?, Öğrenci misin?, Neden buradasın?...” Son soru cevabı açısından çok önemlidir; çünkü 'Bilmiyorum' cevabı asla kabul edilemez. Böylece 'doğru' cevaba ulaşılana kadar iktidar işkence şeklinde kendini gösterir. Bu doğru cevap da, tanımlandığı üzere her zaman “vatanın bölünmez bütünlüğüne karşı” bir girişimin itirafıdır. İktidar; işkence ile milliyetçi söylemin bilgisini öğretmek için defalarca bu bedenlerde vuku bulur. İşkenceciler de bu bilgiyi inşa edebilmenin yollarını öğrenmişlerdir. Nasıl vuracaklarını, ne zaman duracaklarını ve tekrar ne zaman başlamaları gerektiğini bilirler. Uzun'un da ustalık olarak kavramsallaştırdığı bu uzmanlık, Foucault'nun da dediği gibi acıyı, meydan okumayı ve hakikati birbiriyle bağlayarak kişinin bedenin üzerinde çalışma becerisidir.(10) Ancak Foucault bu noktada kişilerin iktidarın araçları olduğunu, onların uygulanma noktaları olmadığını da ekler.(11) Aksine romanda tüm açıklığı ve çarpıcı gerçekliği ile gördüğümüz üzere, işkence söz konusu olduğunda kişilerin iktidarın şiddet ile uygulama noktası olduğunu açıkça görebiliyoruz.
Gelinen noktada Foucault'nun sorunsalı ve tam olarak açıklayamadığı husus, onun modern düzende iktidarın işkence ile değil disiplin ile işlediği inancından geliyor. Ona göre modernite yeni bir düzendir ve bu düzende işkence yerini bir disiplin mekanizmasına bırakır.(12) Şüphesiz ki, bu yeni ceza mekanizmalarında hiç acı ve şiddet olmayacağı anlamına gelmiyor. Öyle ki, onun da söylediği üzere “mahkûm olmak her zaman bir dereceye kadar acı içerir.”(13) Ama tüm romanda da karşılaşıldığı gibi modern düzende tanık olduğumuz açıkça ve son noktasına kadar işkencedir. Bu yüzden, modern düzende işkencenin devamlılığını açıklamada Foucault'nun terminolojisi yetersiz kalabilmektedir. Bu aşamada, Türkiye'de hâlâ Kürtler işkence ile karşılaşırken nasıl modern söylemin ayakta kalabildiğini anlamaya çalışmalıyız. Aslında işkencenin modern söylemin sürekliliğinde ne kadar önemli olduğunu anlamak için Benjamin'in sözlerine kulak vermeliyiz: “Ezilenlerin geleneği bize gösteriyor ki içinde yaşadığımız 'olağanüstü hâl' istisna değil, kuraldır.” (14)
                                               ***
İşkence sonrası atıldığı hücrede ninesinin masallarındaki böcek, hatun böceği çıkagelir. En kötü koşullarda bir tek onunla konuşabilir. Tek dinleyicisi odur. En çok acının olduğu anda çıkagelir geçmişte hikâyesini dinledikleri. En korktuğu anlardan birinde, karakolda, yaşlı kadının şarkısını işitmeye çalışır, çıkarabildiği tek tük kelimelerden bildiği bir ağıtı anımsamak ister. Annesinin öğütleri ya da stranlar gibi hapishanenin dışındaki dünyaya ait hatıralarını içeriye sokmak ister. Bu anlamda, Mehmet Uzun’un hapishanedeki direnişi işkence üzerinden değil kolektif bir hafıza ve egemenin yazdığı Tarih’in dışındaki, bu hafızadan beslenen tarihler üzerine kurduğunu söyleyebiliriz. Bu insanları birine bağlayan zeminin ne olduğu üzerine bir tartışmadır aynı zamanda. Sen’de bu bağ, ortak işkence deneyimi üzerinden kurulmaz. Bu anlamda Kürtler arasındaki bağ hapishaneden ve işkenceye uğrayan bedenin fiziksel deneyiminden değil özellikle sözlü kültürle ve dengbêjlikle taşınmış olan geçmiş üzerine kuruludur. Karakoldaki kadının varlığı da buna işaret eder:
“Orada, o şamata ve gürültü patırtı içinde kadın tarihi konuşturuyordu.”
Hoca ve Amca arasındaki konuşmalar da bu açıdan önemlidir. Her ikisi de Diyarbakır’ın durumunu açıklamaya çalışırlar ancak düşünme şekilleri son derece farklıdır. Hoca Diyarbakır’ın geri kalmışlığını devlet politikaları ile açıklar ve istatistikî verilerden yola çıkar. Amca ise Botan Mîr’inin hikâyesine gönderme yapar bugünü açıklarken. Hoca modernitenin dili içerisinden konuşur ve Diyarbakır’ın özgünlüğünü, farklılığını görmezden gelir ve bunları istatistikî verilere indirger bir yerde. Amca’nın anlattığı bilimsel olmayan hikâyeler ise gündelik hayat deneyiminden kazanılmıştır.
Cezaevi, Sen’de bilgi üretiminin ve paylaşımının olduğu bir yerdir:
“Biliyorsun, cezaevleri toplumsal üniversitelerdir. İnsan isterse cezaevinde kendini geliştirebilir. Bizleri üniversitelerden aldılar, getirip cezaevine koyular. Neden? Dünyayla, aynı şekilde üniversiteyle ilişkimizin kesilmesini istediler tabii. Bizi cezaevinin yalıtılmışlığı içinde dondurmak istediler. Ama zorbalar cezaevlerinin de üniversite olduğunu anlayamazlar.”(15)
Kitap okumak ve spor yapmak önemlidir. Cezaevinde kendini geliştirmek, oranın koşullarına ve egemenine boyun eğmemek gerekir. Kendine özgü koşulları olduğu gibi kendine özgü bir jargonu da vardır cezaevinin, tıpkı volta atmanın bir anlamı ve usulü olduğu gibi. Mahkûmlar da kendi yaşam stratejilerini geliştirirler. Bunun içine koğuşun düzeninin sağlanmasından güvenlik önlemlerine pek çok şey girer. Koğuşa ilk girdiği andan itibaren başkarakter yeni bir dil ve yeni bir gündelik pratik içerisinde sosyalleşmeye başlar. İçerde var olabilmek bu koşulların, hapishanenin emrettiğinin dışında bir gündelik hayatın kurulması ile mümkün kılınmıştır. Bu da umut verir.
Ve fakat bugünden sonra daha güçlü olmalıyım. Bunun için de hep BİLGİ’mi artırmalı, UMUT’u örmeli, canlandırmalıyım.”(16)
Zamanla kurulan ilişki de bu bağlamda önemlidir. Kitapta ne zaman kesin saat verilirse, onun peşinden hep bir felaket gelir. Ya polis evine baskın yapar (saat 2.43’tü), ya kelepçelenir (saat 15.16’ydı), ya da tutuklanır (saat 19.15)... Bunu, belki de modern zamanın getirdiği felaketlere gönderme olarak okuyabiliriz. Zamanla bağlarının koptuğu hücrede, ayın kaçı olduğunu, kaç gündür hücrede olduğunu ya da ne zaman geleceklerini düşünmediği anlarda kendini güçlü hissetmektedir. Kendisine ait olmayan zamandan ve kendi yazmadığı tarihten kopmak, onu güçlendirmiştir.
Walter Benjamin’e göre hikâyeler, kolektif hafızanın ürünüdürler; çünkü deneyimin paylaşımı ile üretilir ve yeniden üretilirler. “Hatıra (Erinnerung), bir olayı kuşaktan kuşağa aktaran gelenek zincirini oluşturur.” (17) Sen bir tekerleme ile başlar:
“Böcek böcek hatun böceği
Şıpıdık terliklerinle
Simli elbiselerinle
Nereye gidersin böyle”(18)
Bu tekerleme kitap boyunca başkarakterin böcek ile konuştuğu, böceğe nenesinin ona nasıl masal anlattığını, bu masalları ne kadar çok sevdiğini ve sürekli tekrar ettiğini söylediği yerlerde tekrar tekrar karşımıza çıkar.
Ama ben onun masallarına inanırdım. İnanmak ne kelime, onun masallarıyla yaşardım.” (19)
Uzun’un nenesinden öğrendiği bu hikâyeleri işkenceden sonra götürüldüğü hücresinde anlatması bir tesadüf değildir. Sözlü geleneğe ait bu biçimlerin ve hatıraların romanda karşımıza bu şekilde çıkmasını ve bu kolektif hafızanın hücreye taşınarak bir cemaat oluşturmasını, bulunduğu koşullara karşı bir direniş olarak okumak mümkündür. Hatun böceği ile konuştuğu bölümlerde birinci tekil kişiyi, romanın diğer kısımlarında ise kitabın adının da imlediği gibi ikinci tekil kişiyi kullanır. Birinci kişi ile yazdığı bölümler kendi hikâyesini anlattığı bölümlerdir. Nenesini anlattığı ninnileri, masalları hep bu bölümlerde okuruz. Hatıralar ve hikâyeler birbirine karışır: bir taraftan geçmişe dönerek hikâyelerin kendisine nasıl anlatıldığını anlatır, diğer taraftan biz okuyucular onun kendi hikâyesini okuruz. Bunlardan en etkileyicisi ise işkenceye katlanabilmek için oğlağını hatırlayışını hikâye ettiği bölümdür:
Sopaların inip kalkışı sırasında ne düşünüyordum biliyor musun? Nereden bileceksin ki? Oğlağımı kara gözlümü düşünüyordum. Sopaların her iniş kalkışında oğlağımın peşine düşerdim. Arkasından koşardım. İlk falakadan sonra falakada düşünecek bir şeyimin olması gerektiğini fark ettim. Oradan, onlardan, dayaklarından, küfür ve kötülüklerinden uzaklaşacaktım. Beni işkencehaneden alıp götürecek bir şey… Götürecek… Götürecek… Götürecek…”(20)
Geçmişi, oğlağını ve çocukluğunu hatırlama; bugüne, işkenceye katlanabilmesini sağlamaktadır. İşkencenin bireyi ve bedenini disipline etmesine karşın, Mehmed Uzun kendisini Kürt direniş tarihinin içerisine yerleştirir. Böylece kendisi, işkence gören yaşlı kadın ve hücrelerdeki ismini bilmediği, yüzlerini görmediği ama varlıklarını duyduğu diğer Kürtlerle bireysel bir ilişkinin ötesinde bir bağ kurar. Stranların kitaptaki anlamını ve roman boyunca karşılaştığımız kişiler arasında ve dış dünya ile kurduğu ilişkiyi, böyle bir yerden tekrar düşünebiliriz.
Mehmed Uzun geçmiş kuşakların hikâyelerini işkencenin, acının, soğuk ve karanlık hücrenin yanına koyarak sunar biz okuyucuya: “Ninemin masalı bu karanlık zindana iyi geliyor” (21) der. Burada ikili bir süreçten bahsedebiliriz: Uzun, bir tutuklu olarak kişisel hikâyesini ve tarihini sözlü kültürden öğrendiği ezilenlerin tarihiyle ilişkilendirir ve okurunu bu tarihi unutmamaya çağırır. Aynı zamanda geçmiş ve şimdiki zamanın birbirinden bağımsız olmadığı, tersine Benjamin’in de dediği gibi iç içe geçtiği bir zamansallık kurar.
Koğuşta Amca’nın anlattığı ya da kendi hatırladığı hikâyeler nasihat içerir. Hikâye anlatıcısı, Benjamin’e göre akıl verebilen kişidir.(22) Her gerçek hikâye içinde yararlı bir şeyler barındırır.(23) Amca akıl vermenin modasının geçtiğini, değerini yitirdiğini söyler. Ancak hikâyeler ve içerisindeki kıssadan hisse, deneyimden, kolektif hafızadan, baskı ve denetim altına tamamıyla alınamamış bir tarih anlatısından beslenir. Bu yüzden Osmanlı sultanı ve Botan Mîr’i arasında geçen hikâyeye kulak vermek gerekir. Deneyimin değer kaybetmesi ve ezilenlerin tarihinin “Tarih” yazımından dışlanması ile geçmiş kuşakların hikâyeler ve destanlarla iç içe geçmiş nasihati de yok olmaktadır. Koğuşta Amca ile ya da köylülerle teker teker konuşarak atasözlerini toplayan amcaoğlu ile tanışmamız boşuna değildir. Burada sorulması gereken önemli bir soru var: Bu hikâyelerin, masalların, destanların anlatıldığı ya da atasözlerinin toplandığı mekân neden hapishanedir? Hapishane egemenin şiddetinin, baskısının ve iktidarının simgesidir. Kitapta birkaç kez hapishaneden, farklı sınıf ve statülerden Kürtlerin bir araya geldiği bir mozaik olarak bahsedilir. Sözlü gelenekten beslenen bu hikâyeler, sadece hapishane bağlamında birliktelik ve dayanışmayı sağlayacak ya da koruyacak araçlar olarak düşünülmemelidir. Böylesi bir bakış, direnişin sınırlı ve işlevci bir yorumu olacaktır. Daha da önemlisi, bu hikâyeler –kelimenin Benjaminci anlamıyla içinde geçmişin kalıntılarını taşır- şimdiki zamanı değiştirme ve alternatif bir gelecek düşleme olanağını açarlar.
 “Hikâye anlatıcılığının gerilemesiyle sonuçlanan sürecin ilk belirtisi, modern çağın başında romanın doğuşudur. Romanı bütün diğer düzyazı türlerinden, masal, efsane ve hatta novelladan ayıran, sözlü edebiyattan gelmiyor ve ona dönmüyor olmasıdır. Bu, onu en çok da hikâye anlatıcılığından ayırır.”(23) Hikâye her anlatıldığında tekrardan üretilir; çünkü kolektif bir tarihten beslense de, hikâye anlatıcısı ona kendi dinleme ve aktarma deneyimini de katar. Hikâye anlatmak, romandan farklı olarak bireysel bir süreç değildir. “Romancı kendini tecrit etmiştir. Romanın doğduğu oda, en temel kaygılarından misal verip kendini ifade edemeyen, kimsenin akıl vermediği ve kimseye akıl veremeyen, tek başına kalmış bireydir.” (24)
Eğer hikâye anlatıcılığı ve roman arasında bu denli büyük bir uçurum varsa, sözlü kültürden gelen ve susturulmuş acıları ve ıstırapları dillendiren ve modern edebiyat biçimleri ile uzlaşmayan destanlar, masallar, ninniler, stranların modern bir romanın, Sen’in içerisinde ve onunla birlikte olması ne ifade etmektedir? Sonuçta hikâyelerin, destanların, masalların, ninnilerin, stranların modern edebiyat içerisinde sözlü gelenekteki ile aynı anlamı ya da biçimi taşıdığı söylenemez. Modernite ve kapitalizm sadece üretim biçimlerini değil aynı zamanda doğa, insanlar ve kültür ile kurduğumuz ilişkiyi de değiştirmiştir. Gündelik hayat ve bunun deneyimi geri dönüşü olmayacak şekilde değişmiştir. Bu nedenle sözlü kültür ile şimdi anladığımız, bir zamanlar olan ile aynı olamaz. Modern edebiyatın kelimeleri, kavramları ve kalıpları ile dengbêjlik geleneğini ya da Memê Alan Destanı’nı anlayamayız. Bu anlamda, Mehmed Uzun bir hikâye anlatıcısı değildir. Sen’de yaptığı, kolektif hafızadan beslenen hikâyeleri, şarkıları ya da ninnileri şimdiki zamanı, Diyarbakır Askeri Cezaevi’ni kurmak, egemenin sahip olmadığı araçlarla onu yeniden düşünmemizi sağlamaktır. Kitapta Diyarbakır Askeri Cezaevi’nde yaşanan işkence, onun kendi deneyimidir. Ancak Sen’deki şimdiki zaman tahayyülü, yani kendi yaşadığı an, geçmişten kopuk değildir. Geçmişi, yazar olarak kendi sözleri ile vermez; Diyarbakır’ın tarihi, Amed’in tarihi ve geçmişin bilgeliği ve yenilgisi, ıstırabı ve acısı stranlarla, hikâyelerle, ağıtlarla anlatıya eklenir. Böylece kendi hikâyesi ile çocukluğundan beri dinlediği başka hikâyeler bir araya gelebilir ve birbirini tamamlar. Sen’de bunun en görünür olduğu yer işkence sonrası atıldığı hücrede hatun böceği ile yaptığı konuşmalardır. Kendi deneyimini anlatmak yerine stranlara, destanlara başvurur Uzun; bir yandan da kendi tekil deneyiminin nasıl da bireysel ve münferit olmadığını tekrar tekrar bize hatırlatır.
Mehmed Uzun bu kitabı memleketinden kopartılmış yalnız bir birey olarak yazmış olsa da ikinci tekil şahısta yazması bu yalnızlığı kırmıştır; okur, yazarın yol arkadaşı olmuştur böylelikle. Aynı şekilde okur da okuma eyleminin yalnızlığından kopartılmıştır. Kitabın dilinin Kürtçe olmasını, öncelikli olarak Kürt okura hitaben yazılmasını da bu okur-yazar ilişkisi içersinde düşünmek gerekir.
Sen, birçok Tarih 2’nin kurduğu, sadece iktidarın, modernitenin ya da sermayenin belirlemediği bir hafızadan beslenen bir romandır. Ancak geçmişe dönük bir nostalji kesinlikle değildir. Yas tutmaya bir çağrıdır; çünkü geçmiş değiştirilemez. Aynı şekilde yeni bir gelecek, geçmiş hiç yaşanmamışçasına kurulamaz. Yeni bir geleceği düşleyebilmenin araçları ve yöntemlerini yeniden düşünmeye de böylelikle davet eder bizi. Benjamin’in kullandığı anlamıyla bir hikâye değildir Sen. Yine de devlet, iktidar, baskı, yıkım, işkence, hapishane deneyimlerinin hem Kürt sözlü geleneğinden hem de yazarın kendi hikâyesinde beslenen biraradalığı roman türünün seküler, rasyonel ve modern yapısını bozmaktadır.


1. Bu yazı Nazan Üstündağ’ın Contemporary Social Theories dersi için final ödevi olarak hazırlanmıştır.

2. Mehmed Uzun, Sen, Kürtçeden Çeviren: Selim Temo, İthaki, İstanbul, 2006, s. 20.

3. a.g.e., s. 22.

4.a.g.e., s. 178

5.a.g.e., s. 202

6. Michel Foucault, “Two Lectures”, Power and Knowledge: Selected Interviews and Other Writings içinde, Pantheon Books, s. 90.

7. Mehmed Uzun, Sen, Kürtçeden Çeviren: Selim Temo, İthaki, İstanbul, 2006, s. 210.

8. Michael Taussig,  My Cocain Museum, The University of Chicago Press, 2004, s. 259.

9. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Penguin Books, 1991, s. 41.

10. Michel Foucault, “Two Lectures”,Power and Knowledge: Selected Interviews and Other Writings içinde, Pantheon Books, s. 98.

11. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Penguin Books, 1991, s. 7.

12. a.g.e., s. 16.

13. Walter Benjamin, “Tarih Üzerine Tezler”, Son Bakışta Aşk der. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2006, s.43

14. Mehmed Uzun, Sen, Kürtçeden Çeviren: Selim Temo, İthaki, İstanbul, 2006, s. 125

15.a.g.e. , s.134

16. Walter Benjamin “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk der. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2006, s.90

17. Mehmed Uzun, Sen, Kürtçeden Çeviren: Selim Temo, İthaki, İstanbul, 2006,s. 9-10-11-160.

18.a.g.e., s. 59.

19.a.g.e., s. 161.

20.a.g.e., s. 58.

21.Walter Benjamin “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk der. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2006, s.80

22. a.g.e., s. 80

23.a.g.e., s. 80-81

24.a.g.e., s.81